I bambini sanno che le cose possono essere differenti. Una mia amica, terapeuta di bambini, mi ha raccontato di un bimbetto che prese una trombetta e cominciò a usarla per gioco come se fosse un telefono: con una punta accostata all'orecchio e l'altra alla bocca conversava con un amico immaginario. Venne la nonna, impegnata freudianamente con "l'educazione alla realtà", e s'incaricò di istruire il bambino, dicendogli che quell'oggetto era una trombetta e non un telefono. In tal modo essa evidentemente ruppe il giocattolo del nipotino. La mia amica commentò: "La nonna sapeva che quell'oggetto era una trombetta. Il nipotino sapeva che era una trombetta e un telefono". Quando io ero bambino, molti dei miei giocattoli erano così. Quattro tutoli delle pannocchie di granturco erano quattro buoi coi rispettivi nomi e legati con spago al carro, una latta vuota di sardine. Ciò che era non era. Per il bimbo che gioca, un oggetto non è quello opaco, ma quello che la sua immaginazione vede attraverso l'oggetto opaco. L'immaginazione rende le cose altre. Questo è poesia. Questa capacità di guardare una cosa e vederne un'altra, funzione naturale nel giocattolo dei bambini: i poeti la chiamano metafora. Qualunque oggetto è una Y, una forcella, un incrocio tra due mondi, una biforcazione. Si può andare in un senso o nell'altro. Senza questa funzione infantile la poesia non sarebbe possibile. E non sarebbe possibile neanche l'amore perché, come notava Milan Kundera, l'amore nasce nel preciso momento in cui il volto della persona amata diventa metafora. Colui che io non amo è una cosa sola, una I, va in una sola direzione. Colui invece che amo è Y, biforcazione. Rilke guardava il volto dell'amata e vedeva "stelle" e "costellazioni tranquille". I poeti sono, di tutti gli artisti, quelli che godono del potere magico delle metafore in sommo grado. Salvator Dalì, punto d'invidia per i poeti, disse che lui sapeva fare lo stesso con i pennelli. Cominciò a dipingere metafore: orologi come torte molli, un corpo umano come un comò di cassetti aperti, due corpi che sono cibo di cui i due (amanti?) si servono con tanto di posate, il ventre della donna pieno di rose sanguinanti, un uomo come nave a vela A qualcuno che gli chiese spiegazione per le costolette di porco che collocò sulle spalle della sua sposa, Dalì spiegò: "Mi piacciono le costolette e mi piace mia moglie e non vedo perché non dipingerle insieme". Con questo egli enunciò una delle leggi fondamentali dello spazio-tempo del surrealismo: le cose non vengono unite tra loro da relazioni esterne di contiguità (una cosa vicino all'altra) e successione (una cosa dopo l'altra), ma dall'amore. L'amore unisce ciò che era separato e separa ciò che era unito. L'amore è la potenza magica che costruisce gli scenari dell'anima. Ma questa è la legge del mondo dei sogni, così si creano gli scenari dell'inconscio - quella cosa di cui parla la psicanalisi. La gente dice che la realtà è questo mondo naturale che gli occhi normali vedono e la scienza descrive. Il surrealismo non ci crede e dice, con Guimarães Rosa: "Tutto è reale perché tutto è inventato". I primi a formulare, senza sapere, la teoria del surrealismo furono i teologi medievali. Pensavano come il bambino della trombetta-telefono. Non voglio dire, con questo, che fossero puerili. Voglio dire che erano saggi. Dicevano che il pane dell'eucaristia era pane-corpo. E il vino, vino-sangue. Che tele surrealiste affascinanti queste due immagini avrebbero prodotto! Pane e vino sono biforcazioni: attraverso esse si entra in un altro mondo. Fu precisamente ciò che Dalì ha dipinto nelle sue meravigliose tele Cristo de San Juan de la Cruz, Crucifixión (Corpus hypercubus) e La última cena. Ma neppure la chiesa ha capito quello che i teologi dicevano. Se avesse capito, il pastorale del Papa non sarebbe com'è. Sarebbe una forcella come quelle delle tele di Dalì.

Rubem Alves - Fonte CEM Mondialità